Пусть разборчивость в искусстве будет проклята

Во второй раз, когда я увидел выставку Лии Кэ И Чжэн в галерее Дэвида Льюиса, я привел с собой поэтессу Лору Маллен, которая ненадолго приехала из другого города. Я был уверен, что ее заинтригуют картины, и не ошибся, поскольку мы говорили о соотношении разборчивости и неразборчивости — о том, что является центральным в творчестве художника. Чжэн работает акрилом, тушью и пигментами (смешанными в одном случае с клеем из бычьей кости) на шелке, которым она оборачивает глубокие подрамники из красного дерева, вишни, пурпурного дерева и черного дерева. Размер 12 картин варьируется от семи на восемь до 108 на 85 дюймов (одна из двух крупномасштабных работ). Одна картина, выставленная в витрине, с натянутым с обеих сторон шелком, превратилась в неглубокую коробку, в которую можно было одновременно видеть и не видеть, делая интерьер своего рода безопасным пространством.

Впервые я узнал о решениях Чжэн относительно дров, когда подумал о том, какое внимание она уделяет глубине носилок. Во многих случаях шелк действует как полупрозрачная вуаль над глубоким ящиком. Изменяя вязкость краски, которая варьируется от тонких слоев до плотных слоев, она способна выразить поверхность, которую мы оба видим и видим. Некоторые из носилок представляют собой наклонные прямоугольники, что превращает их в плоскости, которые кажутся смещающимися или искривленными в пространстве. Восприятие осложняется полупрозрачной шелковой основой и призрачными образами, поскольку физическая форма картины не полностью соответствует спектральным формам краски. Они как будто не могли спокойно сидеть на стене.

Проскальзывание между разборчивостью и неразборчивостью в работах Чжэна противоречит давнему предположению, что картина должна признавать свою двумерную поверхность. Это отклонение позволяет художнице поднимать вопросы о взаимосвязи между разборчивостью и неразборчивостью, следуя при этом своей собственной траектории. Каждая из картин выставки представляет собой разный уровень читаемости: от графически непосредственного до невозможного для расшифровки. Вид этого спектра напомнил мне, как много мир искусства вкладывает в разборчивость, которая является одним из неудачных наследий поп-арта. Сопротивление Чжэн этому достойно восхищения, потому что, как она сказала в интервью Ники Ни («Шестьдесят дюймов от центра», 26 марта 2021 г.):

[…] картины на шелке слегка наклонены; они иллюстрируют мою попытку дестабилизировать инфраструктуру картины, отклоняясь от нормы ровно настолько, чтобы нарушить баланс. И этот баланс является сверхъестественным; оно основано на нарушениях и апориях.

Из этого интервью я также узнал, что Чжэн познакомилась с рисованием на шелке, когда она была ребенком и росла в Китае:

Мой детский учитель рисования обучал меня технике рисования и изучению древних китайских картин. Наши отношения были подобны ученичеству, которое длилось долгое время — я учился с ней с четырех с половиной лет до тех пор, пока не покинул свой родной город Уишань, чтобы поступить в колледж. […] это были непрерывные тринадцать лет анализа образов и построения собственной эстетики. Мои картины берут свое начало в традиции китайской традиционной живописи — для меня важно не только воспринимать, но и выходить за рамки влияния истории. Я использую те же материалы и техники, которые использовал китайский художник периода Пяти династий и Десяти королевств (907–960 гг. Н.э.), но я превращаю рисунок свитка и его плоскость в объект. Я унаследовал точность движений рук от тренировок в детстве. А шелк — на первый взгляд нежный, но прочный и привередливый материал; это похоже на кожу.

Загадка одновременного получения и движения вперед — одна из забот Чжэна. Можно ли работать в этом формате, не испытывая ностальгии? Связано ли ее желание «дестабилизировать инфраструктуру живописи» с историей китайской живописи по шелку, западной масляной живописи, проживания в диаспоре или со всеми тремя? Рисуя на шелке, который впитывает среду и не может быть изменен или соскоблен, Чжэн напоминает нам, что этот метод работы предшествовал Хелен Франкенталер, которая якобы изобрела технику, известную как «замачивание-пятно» в 1950-х годах. Возможно ли сделать себя заметным, не испытывая ностальгии по тому, что вы оставили позади, и в то же время сопротивляясь ассимиляции в обществе, которое всегда будет видеть в вас «другого»? Проливают ли сюжеты работ Чжэн свет на ее затруднительное положение?